«Кино, которое мы потеряли»
ПРОСМОТРЕНЫ И ЗАБЫТЫ
«Нога» в те годы была не
только швейцарская
 Я и сегодня
помню тех, с кем однажды, почти нечаянно, меня
свел случай и кто теперь уже навсегда остается со
мной…
Начиналось последнее
десятилетие ХХ века: время неумеренных ожиданий,
нищих прилавков, энтузиазма, заставившего многих
помолодеть, и будоражащих предчувствий большой
смуты. Было «страшно, но весело».
Ощущение причастности к
большим событиям отнюдь не пресекло интереса к
тому, что было главным для меня — жизни кино, в те
годы переживавшего то ли подъем, то ли кризис.
Именно тогда упоенные свободой (читай —
бесцензурностью) кинематографисты вступили в
отчаянную и несколько запоздавшую борьбу с
тоталитаризмом, бесповоротно (по их мнению)
исказившим каждую человеческую личность.
В один из этих холодных
весенних дней мне сообщили о показе на
«Мосфильме» новой картины под странным для слуха
названием «Нога» и посоветовали ее непременно
посмотреть. Не без труда нашла просмотровый зал,
никому не была представлена, но пропущена и
примостилась в угловом кресле. Кого-то ждали.
Спустя минуты в зал вошла
молодая женщина с девочкой, видимо, дочерью.
Погас свет, зажегся экран, фильм начался.
С первых же секунд, еще на
титрах, возникло странное физическое ощущение:
словно бы тебя берут в полон, выдернув из
реальных обстоятельств, а захватив, заставляют
пережить то мгновения счастья, то ужаса, то
душевного паралича, когда, как во сне, ты бессилен
что-либо совершить по своей воле.
Просмотр закончился в
полной тишине. А потом, когда довольно долго
благодарили авторов, которых я наконец-то сумела
опознать, обнаружила, что все еще сижу на своем
месте. Из ступора меня вывел горячий, почти
истеричный спор той женщины с ребенком и
смуглого сухопарого брюнета. Я вывела девочку из
зала, почти раздраженно размышляя о том, что это
за мать, которая решилась привести дочь на этот
просмотр. Вскоре хлопнула дверь, женщина
подхватила девочку и утащила ее с собой. В
коридоре ко мне подошел последним вышедший из
зала брюнет: «Я — Никита. Выпить хотите?». Более
уместного вопроса задать в ту минуту было нельзя.
Расположившись на лавочке
перед производственным корпусом «Мосфильма», мы
болтали бог весть о чем. Киновед (как и
интервьюер) во мне умер, а интерес к собеседнику
— режиссеру Никите Тягунову — становился все
более сильным. Его анекдоты и рассказы о
приключениях, придуманных или пережитых,
оставили в памяти впечатление восторженное. Уже
начинало темнеть, когда мы наконец расстались,
обменявшись телефонами и вроде бы договорившись
о будущей встрече.
Встреч этих было немного.
И дважды готовясь к серьезному разговору,
оказывалась только слушательницей. В
зависимости от расположения духа тональность
его монологов чрезвычайно разнилась. После
получения приза в Потсдаме, отнюдь не пребывая в
упоении от успеха, на мои сетования: «Может быть,
хватит туризма? Начинать следующую работу пора»,
— очень устало согласился: «Пора». И при всей
какой-то болезненной изнуренности начал
говорить не столько о замысле новой работы,
сколько об очередной борьбе за финансы, о
неопределенности положения. Тоска, им владевшая,
передалась и мне. Потом, в разгар лета, раздался
звонок: Никита умер…
Во мне скорбь боролась с
глубокой горечью и обидой: он ушел, не
попрощавшись, ушел, только начав, ушел, оставив
всего один фильм, который и по сегодня теребит
мою душу.
Женщина с
девочкой, оказавшаяся сценаристкой фильма, вошла
в мою жизнь чуть позже. Ее имя — Надежда
Кожушаная, и этому имени кинематограф обязан
многим.
Невысокого роста, тонкая,
с характером твердым, а языком резким и
нелицеприятным, она ко времени нашей встречи уже
была известным сценаристом, любимой ученицей
Валерия Фрида, в общем мнении представлялась
неуправляемой и своевольной. Даже на светских
приемах Надя всегда оставалась самой собой: была
не как все одета, сама выбирала тех, с кем хотела
быть, с ними тоже особенно не церемонилась, но
вдруг могла оказаться поразительно, по-детски
обиженной, беспомощной, но не терпевшей утешений.
Помню ее жесткие слова,
почему сейчас нельзя делать фильмы о чеченской
войне. Нельзя — и все. (Позже она написала об этом
статью.)
Помню, как из Дома кино
Надя увезла меня к себе домой, и мы просидели до
утра: она читала фрагменты сценариев. Мало что
усвоив — слушать любой текст сложно, особенно ее,
насыщенный непредсказуемыми поворотами,
выразительными, афористичными диалогами,
абсолютно оригинальный и самобытный, — я
испытала редкое мгновение счастья от встречи с
творцом миров, с даром столь же очевидным, сколь
маловостребованным современным отечественным
кино. (Она была доверчива, и ее часто обманывали,
проекты забирали и исчезали навсегда не только
наши, но и иностранные посетители.)
Помню, как сетовала на
завершенные и, по общему мнению, успешные проекты
(«Зеркало для героя», «Прорва» и другие), которые,
по ее мнению, оказывались либо недостаточно
понятыми, либо вовсе искаженными.
Помню, как в доме Нащокина,
выдернув из толпы, заставила читать фрагмент так
и не завершенного сценария «Пенальти», причем
внимательно следя за выражением моего лица, что
вообще трудно вынести. …Над героиней истории с
ее согласия проводят эксперимент на выживание.
Раз в неделю (или в месяц?) к ней приезжает отец,
ничего не понимающий в происходящем, и, как
прежде в пионерский лагерь, привозит в авоське
фрукты и печенье. Это был только один эпизод, но
его мощь, пронзительность и
психологически-абсурдистская техника (персонажи
говорят на разных языках, мешают друг другу и
любят друг друга) заставили меня заплакать. Почти
с торжеством Надя забрала у меня рукопись и,
уходя, произнесла: «Получилось!..».
Помню ее жесткие
перепалки с Алексеем Германом на каком-то
сценарном конкурсе, ее нетерпимость ко всему, что
казалось ей фальшивым или притворным. Могла уйти,
не закончив спора, но посчитав его исчерпанным.
Так она и ушла однажды
совсем…
Теперь,
спустя годы, возвращаясь к фильму «Нога», в
титрах которого дана ссылка на Фолкнера, фильму,
который в силу диких обстоятельств времени так и
не дошел до зрителя и который сегодня
представляется одним из редчайших в 90-е
авторским замыслом, в нем пытаюсь отыскать не
столько художественные достоинства, но прежде
всего отгадку тех смыслов, тех признаний, которые
оставлены нам его главными создателями. И тех
вопросов, на которые нам уже тогда нужно было
дать ответ.
Поистине странная
история, имеющая отношение отнюдь не только к
Фолкнеру, но и к Гоголю, и к Стивенсону, и к столь
беспокоившей мировую поэзию, и русскую в
особенности, теме двойничества. История, имеющая
прямое отношение к реалиям нашей жизни — войне в
Афганистане, ко всякой (прошедшей или будущей)
войне, к человеку, оказавшемуся раздвоенным в
буквальном смысле в результате своего в ней
участия. В этом, полагаю, и есть главное авторское
откровение.
…Счастливый тем, что
молод, что может участвовать в приключениях,
безоговорочно готовый выполнять приказы, —
таким появляется герой-призывник на экране. Ему и
весело, и страшно, как Пете Ростову перед
сражением. По военному долгу — война есть война
— сметет советский танк поселение, не милуя ни
врагов, ни мирных жителей. А затем последует
роковое возмездие: открыв чемодан, лежащий на
дороге, герой подорвется на мине, потеряет ногу. И
эта нога обретет автономное существование,
станет его фантомом-двойником, его альтер эго,
воплотит в себе все зло и цинизм. Окажется целым
по отношению к своему одноногому создателю,
будет подменять его, издеваться над ним,
преследовать его и в конце концов заменит его
полностью.
Неправедность
миропорядка, когда за эту неправедность должен
расплачиваться не только виновный, но и участник,
вовлеченный в ад происходящего не по собственной
воле, а по долгу перед отечеством, обнаруживается
в киноповествовании, сделанном не столько в
бытовом, сколько в метафорическом ключе,
использующем фантазийное, мистическое для
схватывания не частного случая, а мучительной,
фатальной, неразрешимой и вечной проблемы.
Сколько уже раз пожинали наши соотечественники
плоды подобных предприятий и сколько среди нас и
сегодня оказывается таких нелюдей-«ног»,
принявших человеческий облик и превращающих
общее обыденное существование в бессмысленный
кошмар.
Слышим ли мы откровение
художников или нам мешают его услышать?
Удается ли нам хотя бы
понять авторское, художественное сообщение? Ведь
какая тревога звучит уже на титрах в
экспрессивной музыкальной увертюре. Как
последовательно и внятно развертывается
повествование, в котором от первых узнаваемых
кадров жизни обычного городского двора и
населяющих его обычных подростков с их
балагурством, мальчишеским доверием к будущему
путь лежит в гибель физическую или духовную. И
как мастерски воплощен и житейский контекст, и
вторжение в него инфернальных сил, как виртуозно
сыграны главные роли Охлобыстиным, придумавшим
для этого фильма псевдоним Иван Чужой, Петром
Мамоновым. Как без всяких аттракционов вводится
в историю персонаж-призрак, в финале картины
моющий ноги в источнике на фоне роскошного,
источающего ароматы трав и земли пейзажа. И как
улыбка фантома несхожа со счастливым выражением
героя, который тащит на себе пограничный столб и
поет во всю глотку от переполненности жизнью.
Потрясение,
испытанное после просмотра, сохраняется по
сегодня. И хоть Надя Кожушаная ярилась после
просмотра — ведь это было ее детище, а свое
сценарист всегда видит чуть (или совсем) иначе,
чем режиссер, пожалуй, единственный раз я увидела
художников одной крови. И быть может, продлись их
сотрудничество, они успели бы сказать людям еще
много доброго и много горькой правды. И не
впадало бы наше кино то в морок «чернухи», то в
экстаз утешительства или развлекательности, а
поспевало бы оставаться частью культуры, всегда
озабоченной судьбой человека.
И последний нелепый и
бессмысленный вопрос: почему самые даровитые,
самые нужные и мудрые художники уходят из жизни
так рано? И почему мы позволяем себе о них
забывать, несмотря на оставленное ими творческое
и нравственное наследие?
Ирина ШИЛОВА
06.02.2006
|
